问题,才是最硬的当代价值 ——读李楠新作《从“观看”到“观念”》

发布时间:2021-10-08

对于中国当代摄影生态,有人说“好得很”,有人说“糟得很”,有人说“乱得很”。怎么说都不要紧,艺术史的经验提供了一个借鉴:一个阶段的艺术家是否提出、解决了足够多的问题,以及解决方式是否推动了艺术进步。这种问题可以是艺术本身的问题,有时指向现实问题,出个幺蛾子、将艺术连锅端、让自己成为一个问题的,也不少见。

20世纪50年代末,抽象画在美国大行其道,其他艺术形式被挤到一边,劳申伯(Robert Rauschenberg,1925-2008)将一个旧床垫扛进了博物馆,他在床垫破损的地方涂上杂色油漆,说这是自己创作的“综合绘画”(combine painting),是把绘画和雕塑结合在一起的玩意儿,叫《床》。众人愕然:这脏兮兮的破床垫就是你的雕塑?在上面涂几笔油漆就是你的绘画?

克林普(Douglas Crimp)从艺术作品与美术馆之关系对这件作品的解读道破天机:这件作品就是一件垃圾,但它要说的是美术馆是个垃圾场;而要证明美术馆是个垃圾场,作品先要成为垃圾(《在博物馆的废墟上》)。今天艺术展览敢在美术馆堆破砖烂瓦,走的都是劳氏道路。《床》和杜尚的《泉》一样提出了一个重要问题:艺术作品的本质究竟是什么?它不一定是一个神话般的物体或实体,而可能是一个问题——这为当代艺术的发展解决了大问题。

这点漫想,源于近日闲读评论家李楠的新作《从“观看”到“观念”》,从问题出发,正是该书考量中国当代摄影生态的一个重要视点。

李楠多年来担任《南方周末》图片总监,同时广泛介入摄影评论、评选、策展、工作坊、理论研讨会等工作,对中国当代摄影有着多角度的观察和切实的经验。《从“观看”到“观念”》收入她十年来的评论和个案研究文章45篇,精到地体现了关于当代摄影生态和一些关键问题的独到见解,可以看作她《影响:中国当代摄影精神交往录》(2013)一书的延伸,但视野更为开阔,思考更加深刻,剖析更为成熟。

令笔者印象尤深的,就是将“问题意识”作为观察中国当代摄影的第一视角,将“问题,才是摄影最硬的当代价值”立为个人摄影批评的核心原则,在这一框架之下,对中国当代摄影的诸多热点,从摄影的当代性、“新锐”现象、纪实困境、身体与女权、肖像的意义、摄影史写作等理论话题,到专题策划、组成、编辑、呈现等技术问题一一展开讨论,时有妙见,令人击节——君不见中国当代艺术的主流越来越绕着问题走吗?

面对“好得很”、“糟得很”、“乱得很”,敢于提问、敢下判断是一件难事,因为这种“乱”不仅是一种艺术现象,还是一种文化逻辑,势力很大。对当代社会独具慧眼的利奥塔在《后现代状况》中谈到,“乱”的原因在于“后现代”是“现代”的前置。什么意思呢?“后现代”所表现的东西并不是“现代”时期不存在,而是“现代”那个时候因为种种约束没有或没法表现,今天这些东西无所顾忌地跳出来乃是突破“现代”规则约束之结果,因此“现代”规则没法治理它,看上去就很“乱”(其实中国的情况更为复杂)。

在“乱”的状态中,大师退场,规则失效,价值崩溃,权威逃亡,意义的深度模式消失,作品同质化扁平化,摄影好像无可无不可,没有约束也没有方向。在批评中就表现为批评者回避判断,仅作现象描述,或者干脆将艺术事件做成流水账(编年史)归入档案完事。这也是几经呼吁但摄影评论仍是中国摄影行业一个短板的重要原因。

李楠临“乱”不惑,看到了中国当代艺术的“多元”背后运行着一套西方中心论的权力机制,需要摆脱“虚幻的当代性”:中国艺术家为了融入全球化和双年展、博览会等国际艺术体制,盲目地“在西方语言体系里拼命寻找模板”(《从“观看”到“观念”》第52页,下面没有注明出处的引文皆引自该书),这种模仿来的当代性没有主体性。具体到一片“繁荣”的中国当代摄影,她直言不讳地指出,繁荣的是形式、语言、技巧、技术等,在当代艺术最核心的观念表达上非常贫乏,“与复杂生猛的现实不相匹配”(第10页)。

这里可以略加延伸。“现代”和“后现代”——有学者称为“第一现代性”、“第二现代性”——之于西方和中国的历史含义并不相同;在西方,“第一现代性”解决的是以工业化为基础的现代社会如何进行物质财富再分配的问题,所以性别、种族、身份、全球变暖这些事情才会成为他们“后现代”艺术的标志性议题。当下的中国“第一现代性”的历史任务并未完成,外有全球第二大经济体的光环,内有6亿人月入不足千元的国情,仅仅这一现实就足够“复杂生猛”——如果我们的当代艺术从观念到实践能够对这一现实进行深度的表现,中国当代艺术的主体性就会自动建立起来,还用得着到西方去找模板吗?

这样的提问,令人深思。

在强调问题意识的同时,《从“观看”到“观念”》基于艺术史研究的新成果,运用当代理论工具对一些重要摄影家、摄影现象做了重新解读,比如以女性主义艺术批评眼光写黛安·阿勃丝的两篇文章质地密实,值得细读。

自1971年琳达·诺克林(Linda Nochlin)发表《为什么没有伟大的女性艺术家?》(Why Have There Been No Great Women Artists?)之后,女性主义艺术批评发展成为当代艺术批评的重要分支,英国艺术史学者R·帕克和G·波洛克(Rozsika Park & Griselda Pollock)在《古代女大师:女性,艺术和意识形态》(Old Mistresses: Women, Art and Ideology,1981)中曾这样分析女性艺术家的困境:男性主导下的艺术史研究为女性塑造了一个刻板范式,即女性艺术家的作品自带一种女红趣味(the needle-threading eye and taste for detail),追求细腻漂亮的细节、柔弱流畅的风格;如果她们的作品有阳刚之气,那必是在模仿男性艺术家;如果她们的作品居然足够好,那可能是搞错了,因此艺术史上一些出色的女性艺术家的作品屡屡被推定为男性艺术家的作品,比如荷兰女画家茱蒂丝·莱斯特(Judith Leyster,1609-1661)的作品就被推定为同时代男画家弗兰茨·哈尔斯(Franz Hals,约1580-1666)的作品。

正是基于女性主义艺术批评的背景,李楠将性别主义(genderism)和父权制影响视作阿勃丝生命悲剧的重要因素:“婚姻失败带给黛安(阿勃丝)的伤感是致命的……作为女性,她残缺、失败、向命运妥协又无所适从;而作为摄影师,她独立、完整、主动,有着旁人所不及的才华”(第132页),因而她一方面拒绝带有性别标志的“女艺术家”身份而坚持与男性平等的“摄影家”身份,另一方面始终走不出婚姻失败的阴影,并在内心深处希望依附于男性导师(父亲、兄长、丈夫或情人)安全平静地渡过一生;与事业障碍相比,这种男性依赖的失败可能是导致阿勃丝自杀的更重要因素。

以上均为《从“观看”到“观念”》书页

将“从‘观看’到‘观念’”用作书名,意味着李楠将这一转变视作中国当代摄影发展的重要路径,前者以感知、了解、记录世界为核心,后者以表达思想和意见为核心;前者的核心词是“真实”,后者则强调摄影师需要超越记录,更多地关注图像的隐喻意义、消费意义、虚构表达与意义生成的社会语境,为“后真实”时代做准备。

 

原文发表于

《中国摄影》杂志

2021年8月号

 


作者:南无哀 来源:《中国摄影》杂志 浏览量:198